0013.

El lugar de la idealidad e idoneidad de la obra

y del comentario de arte contemporáneo

Juan Gugger, 2009

1. Introducción.

El propósito del ensayo. Constitución de la obra Flota.

Constitución de la obra Simbiosis semántica.

El propósito de este ensayo es, entre otras cosas y sobre todo, exponer y analizar algunos aspectos del funcionamiento (producción, promoción y recepción) de las obras de arte contemporáneas en el circuito cordobés (aunque no de modo exclusivo) que se ponen en evidencia en la ejecución y posterior recepción de la intervención Simbiosis semántica,realizada el día 27 de mayo de 2009 y exhibida en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Museo Caraffa hasta el 12 de junio [i] del mismo año.

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Discurriremos principalmente sobre algunos argumentos habituales (aún hoy) en el discurso artístico. Argumentos (e intenciones) desgastados e ingenuos (o bien cínicos y oportunistas), como podrían serlo el intento de suprimir el carácter elitista de la esfera artística, el de unir el arte a la vida, el ataque a la figura de la autoría y al espectáculo de la individualidad, la propuesta interactiva, etc., que a menudo pretenden justificar (y valorizar) algunas manifestaciones artísticas actuales, beneficiadas por el “angelismo del interés puro por la forma pura” (Bourdieu, 1992, p.15) (o mejor, por la politicidad pura de una suerte de activismo de la simetría y el diálogo) que le confieren sus paratextos [ij] y (en este caso) la creencia generalizada en un autor que dando instrucciones (caprichosas) supuestamente promueve algo deseable y beneficioso para el público. Al final del ensayo, hablaremos acerca de la falta generalizada de reflexión crítica a la hora de leer o generar obras de arte, incluso en algunas de las que se presentan como más antitradicionales o contemporáneas, y que suelen funcionar del mismo modo que el histórico arte representacional “creyente” [iij].

Como ya mencioné en un párrafo anterior, la obra Simbiosis se montó para permanecer exhibida durante los meses de mayo/junio de 2009 en el Museo Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina. La intervención consiguió modificar la instalación denominada Flota del artista local Gerardo Repetto, que se exhibía por esos días en el museo.

Dicha obra (Flota) estaba constituida (entre otras cosas) por dos salas idénticas, que se hallaban configuradas a modo de una estructura simétrica-especular cuyas paredes se encontraban atiborradas rítmicamente de 2580 aviones de papel, los cuales a la vez estaban confeccionados con volantes sobrantes de una muestra anterior del mismo artista. Éstos estaban equitativamente distribuidos en ambas habitaciones, cada uno de ellos prolijamente colocados en pequeños paralelepípedos de madera, numerados mecánicamente y firmados por su autor. El resultado eran dos salas de un aspecto impecablemente higiénico y con la“coloración expresiva” (o el estilo) típicamente conceptual empírico-medial, iterativo.

El artista había estipulado una serie de normas bien específicas para la interacción entre la obra y su público: Los aviones pares, ubicados todos juntos en una de las salas, podían ser tomados mediante la modalidad de comodato por cualquier espectador que asistiera un día miércoles, día en el que además el museo abre sus puertas al público gratuitamente. Esto para que el espectador tuviera oportunidad de llevarse una obra, “poseerla” (como ingenuamente se pretendía), o eventualmente intervenirla y finalmente devolverla (?) al cabo de 18 meses, en caso de que el artista así lo solicitara.

El contrato de comodato (falso) se realizaba en el hall que conecta las dos salas, allí se encontraba una empleada del museo que se encargaba de la tarea de tomar expeditivamente los datos de cada uno de los interesados, que esperaban formando una larga fila, entregar un talonario de contrato, e introducir el avión escogido en una especie de packaging diseñado para la muestra, lo cual daba como resultado un acto que por medio de sus dispositivos tomaba un aspecto que imitaba al de la mercadotecnia de los productos de consumo masivos.

La otra sala, de numeración impar, debía permanecer intocable (según instrucciones de Repetto), como testimonio del estado inicial de la sala contigua (su reflejo).

Para poder explicar cómo, en qué sentido y con qué objeto Simbiosis actúa inmiscuyéndose en el aparato sociológico del circuito artístico contemporáneo (incluso y especialmente en el cordobés), es necesario primeramente exponer una breve exégesis de sus elementos.

El programa de la intervención Simbiosis semántica consistía en las acciones de:

– Asistir al museo, tomar en comodato un par de aviones de la sala donde se aloja la flota par (única flota en la que se permitía intervenir al espectador)

– Inmediatamente entrar a la sala donde se alojaba la flota impar (flota estática, cuya manipulación no le estaba permitida al espectador), y reemplazar dos aviones por los que habían sido tomados en comodato minutos antes.

– Reemplazar los dos aviones de la flota par anteriormente depositados en la sala de aviones impares, por otros dos aviones, confeccionados, diseñados y firmados por los artistas intervinientes cuyos números asignados (y manuscritos en cada una de las piezas) serían “0000” y “9999” respectivamente. Estos dos aviones estarían realizados con volantes diseñados para la ocasión, en los cuales se promociona esa misma obra “simbiótica”.

– Montar en el cartel informativo de la entrada del museo una impresión autoadhesiva de plotter al solvente con la información de la obra expuesta, respetando los caracteres tipográficos, tamaño, colores, concepto estilístico, etc. A modo de “hacer de cuenta” que la muestra era “una más” de las expuestas. A pesar de esto, la descripción posterior daría cuenta de que la obra no pretendía encubrir su falsedad (en cuanto a actividad no-planeada por la institución), sino que la evidenciaba.

– Difundir entre nuestros amigos y conocidos, vía correo electrónico, flyers diseñados especialmente para invitarlos a nuestra primera muestra en el museo provincial de bellas artes.

– Informar al artista del giro imprevisto de la obra, de nuestro gesto de apropiación, y de la intervención probable (destrucción, vaciamiento o deriva) en el sentido original de su instalación.

– Por último, y como cierre de las acciones que tienen que ver con la obra, entregar unas carpetas con curriculums y obras recientes que el museo estaba recibiendo para otorgar becas para artistas, las cuales incluían la exhibición efectivamente (aunque no institucionalizadamente) realizada en ese mismo museo, y en la sección de las obras recientes de autoría de los artistas, un registro fotográfico de dicha intervención.

 

2. Ubicación de Simbiosis en el espectro de las obras de arte.

Gravitación del objeto en la manifestación del concepto.

Fenómeno holístico en las obras conceptuales empírico-mediales.

[iiij] El remedo crítico.

Si bien la obra puede introducirse en el taxón del arte conceptual (empírico-medial), con intenciones de neovanguardia, [v] (Foster, 1996, p.8 y ss.) autoconsciente y metalingüístico, [vj] los dispositivos objetuales que se despliegan en la ejecución deSimbiosis son indispensables para su manifestación y posible éxito [vij] (aunque no constituyan la piedra de toque de su valor). [viij] Esto significa que si bien los objetos que forman parte de su manifestación son cruciales para su concreción, la artisticidad que eventualmente podría desplegar se manifiesta en las acciones, las circunstancias y los resultados que se consigue generar con ellos en cierto contexto. Es decir que en caso de que los receptores cedieran el poder que sus creadores reclaman [viiij] (atendiendo a la elaboración más o menos compleja del enunciado), lo harían más bien en base a las acciones, el proceso que desarrollan y las reflexiones que potencialmente podrían suscitar los objetos en situación, que a los fenómenos que dichos objetos puedan ofrecer por si mismos. Del mismo modo, el visitante del museo que se lleva una avioncito confeccionado por Repetto, obviamente no está poseyendo la obra en cuestión, sino solo un dispositivo que como objeto autónomo (independiente de la magnitud de la instalación, de las instrucciones, de sus pretendidas intenciones, del intercambio simbólico que se negocia) es sin dudas totalmente insignificante.

Los diferentes textos y paratextos que componen Simbiosis, se adaptaron a las formas estilísticas de los artefactos paratextuales que rodean la obra de Repetto. De un modo más ilustrativo: por ejemplo, podemos notar facilmente que los aviones y su montaje adoptaron la forma genérica estable del enunciado Flota (por lo cual la visibilidad de las “costuras” de dicho montaje es mínima), o que tanto el cartel como los flyers que promocionan Simbiosis, imitaban el diseño y los estilemas narrativos de la comunicación institucional con los que se confeccionaron los flyers y el cartel que anunciaban la exhibición de la obra de Repetto.

Estas citas y adopciones subrepticias de géneros discursivos, una vez manifiestas como partes de una obra que interviene o se simbiotiza (con mínima visibilidad) sobre otra, consigue que el discurso total adquiera una expresividad doble: la propia (de Repetto), y la ajena reelaborada (Simbiosis), que pretendía reacentuar (cfr. Bajtín, 1982, p 269 y ss., también p.278 y ss.) los discursos comportándose como remedo crítico que dejara al desnudo el papel (a veces indispensable) que cumplen frecuentemente los estilemas de coloración típicos tanto en las instalaciones (en particular) como en gran parte del espectro de obras contemporáneas (en general), a menudo autoproclamadas “reflexivas”, o “conceptuales”, aún cuando éstas pudieran dejar traslucir dudosa o escasa reflexión, o bien estuvieran vacías de concepto. Esto significa que, si bien existen sectores (incluso en el gradiente de artistas cordobeses) en los cuales los productores ejecutan obras con algún grado de autoreferencialidad, podría ocurrir que en general éstos se ocuparan de hacer obras que luzcan como tales según los contratos de lectura predominantes del momento.

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3. Algunos conceptos a tener en cuenta.

Funcionamiento metalingüístico de Simbiosis.

Deslingüistización del consenso (en el arte) en el marco de la racionalidad

instrumental post-burguesa.  El comentario o discurso de arte.

Simbiosis es un enunciado (en buena medida) metalingüístico porque su razón de ser (al menos la más visible) es un examen de las convenciones actuales de la institución arte, y una crítica a algunos aspectos del proceso de “aculturación y/o mercantilización” (Foster, 1996) del arte, los cuales traen muchas de las veces como consecuencia la falta de compromiso, desatención o indiferencia (por ingenuidad, cinismo, o simplemente pereza) de  parte de los artistas y agentes intervinientes en el circuito artístico hacia una comunicación orientada al entendimiento y el consenso lingüístico, [x] en favor de (en cambio) prestar atención casi exclusivamente a la superficie de aparatos paratextuales (a menudo ambiguos o poco sólidos en su núcleo) que fomentan una adhesión de los consumidores que podría ser de orden estratégico (Quiero decir adhesión de consumidores no-expertos, pseudoexpertos, o distraídos y entusiasmados por los beneficios), valiéndose del “desconocimiento colectivo, colectivamente producido y mantenido” (Bourdieu, 1992, p.252) (a), o bien estimulando el comportamiento exclusivamente subsidiario del empleo privado de la razón, en el sentido Kantiano (interesado y cuidadoso), es decir: asumiendo cada uno de los agentes implicados roles específicos dentro del subsistema (del arte), para garantizar la existencia de la comunidad y la permanencia de algunas de sus costumbres (b), o ya sea entregándose a un comportamiento de algún modo “inercial”, donde sus agentes están gobernados por coacciones sistémicas autonomizadas (y deslingüistizadas, en el marco de la racionalidad instrumental de la sociedad post-burguesa) que  propician el ejercicio de una distribución de la artisticidad desmundanizada, cuya pretensión de validez se autointerpreta en su apariencia racional (cfr. Fraenza et al., 2009, pp.69 y ss., hablando de Adorno, Weber y Habermas, y también Fraenza, 1999, p.6) (c). Con todo esto quiero decir que el circuito del arte actual en algunos sectores (como Córdoba) sigue funcionando a través de una especie de sistema de dogmas o estilizaciones que los productores, gestores, receptores y consumidores o bien creen y siguen (a veces) ciegamente (a), internalizan y promueven respondiendo a su responsabilidad como ocupantes de un lugar en el subsistema (del arte) para preservar su integridad y algunas de sus tradiciones (b) o aceptan como válidas por medio de un consenso al que se ha llegado ya por medios que no tienen que ver con una comunicación lingüística orientada al entendimiento, sino con medios deslingüistizados, como lo son el dinero, el prestigio, la influencia, etc. (c).

Es importante aclarar a esta altura del ensayo que, como dice Foster, el comentario o discurso del arte ha ganado terreno hasta (en algunos casos) ocupar el lugar de las bellas artes, y nada tiene esto de malo cuando el comentario es auténtico saber del arte. Pero es necesario distinguir entre los casos dónde ese aparato crítico está orientado al entendimiento real, de los casos en que éste se encuentra orientado al comercio, o sencillamente al margen de los mecanismos de entendimiento, ya sea ingenuamente (guiado por la creencia, la conservación [en la reflexión acerca del tema del arte] de uncomponente residual de lo sacro [Habermas, 1981, pp.499 y ss.], o una pseudociencia subjetiva) o como táctica cínica de posicionamiento en el campo artístico (Foster). Este modo de comportamiento, o de coordinación de la acción (Como dice Fraenza, 2009, hablando de Habermas) quizá venga determinado en función de medios ya deslingüistizados (como el dinero, o el poder) de autorregulación “homeostáticos” del subsistema encargado de definir las condiciones de validez de la obra de arte, que propician la “elusión y rodeo de los procesos de formación lingüística de consenso” (Fraenza, 1999, p.6 citando a Habermas, 1981, p.261) manteniendo el equilibrio o la estabilidad del subsistema mediante ajustes dinámicos que no están bajo el control de ningún individuo.

 

4. Aspectos de Flota y del estado del arte actual que Simbiosis evidencia.

La autorepresentación del artista: Muerte del autor, reclamo dialógico,

[xj] interactividad, intención de centrifugar el arte a la sociedad.

“Flota”, según Repetto, pretendía abrir “el juego en dirección opuesta” al “no poseerás” que el arte contemporáneo pronuncia en desmedro de las masas populares, haciéndole un“guiño al público”. Así se manifestó en una nota que se publicó en La Voz del Interior del día Jueves 14 de mayo de 2009.

Al parecer, la obra de Repetto tenía la intención manifiesta de afirmar el papel activo del “otro” en el proceso de comunicación discursiva de la obra de arte, esto es “hacer la diferencia” (desgastada, harto institucionalizada) como sujeto-autor (que se autoinmola en un suicidio intertextual), generando una obra que pretendía actuar con fuerza centrífuga. Es decir que procediera como un acto de comunicación discursiva que significara un encuentro real con la otredad, funcionando como enunciado dialógico-coloquial que debilitara la composición monológica de la obra (Bajtín, 1982, p.254). La disposición de la instalación y sus anuncios daban cuenta de esta especie de promesa de un intercambio intersubjetivo, que además promete constituir una experiencia trascendente en el contacto con el arte, en el que se revertirían los roles o por lo menos se entretejerían, en un proceso dialógico de conversación.

Al mismo tiempo, el hecho de que los flyers (que hacían las veces de materia prima en la confección de los aviones) fueran sobrantes o desperdicios aprovechados o reciclados, productos de un malgasto de los agentes que los financiaron en su momento, daba la pauta de que su sentido de ser podía constituir una crítica a las fuerzas oficiales o centrípetas del mundo del arte. Esta crítica institucional (a los organismos gubernamentales que financian el arte, [xij] (a los institutos, no a la institución arte) y su pretendida fuerza centrífuga de inclusión social de las masas al mundo del arte, en una especie de “elitismo para todos”(como diría Alberto Lorenzetti, hablando de sus intentos de lograr un acercamiento de las masas populares al arte) es una manifestación muy “común”, es decir que en la actualidad goza de un alto grado de institucionalización y que ha servido, la más de las veces, como aparato (a veces bastante efectivo) de autorepresentación del autor, o estrategia para efectivizar la ocupación de algún puesto (gracias al amor generalizado por la“interactividad”) en la “estatúsfera” [xiij] (Thornton, 2008, p.11) artística.

Este acercamiento al público “común” (Es decir: a medias experto en arte,  o que no tiene acceso a poseer obras de arte) [xiiij] de las obras, suprimiendo el “No tocarás.”, y la cadena significante de base económica que culmina en el “No poseerás” [xv] da a entender que parte de la crítica de Repetto va dirigida a la existencia de esferas elitistas en el circuito del arte, o simplemente en contra del prestigio de algunos (pocos) que aún se resisten a los“nuevos” valores de la artisticidad más actual.  Sin embargo, pareciera ser que la existencia y valoración (y sobrevaloración, plusvalía fetichista) del arte depende en gran parte de su escasez, distinción, y de la exclusión que promueve. Es decir que la existencia del “gran arte” (y el tráfico a veces monstruoso de capital simbólico y económico que genera) subsiste necesariamente a causa de los beneficios que le otorga  su modo de ser elitista.

Cabe entonces mencionar que tal vez este diálogo obra (autor)/consumidor creyente no sea nunca posible, si tenemos en cuenta que tanto el enunciador como los destinatarios actúan persiguiendo sus propios intereses (beneficios extraíbles de los trajines del juego). Además esta comunicación no puede generarse sinceramente (con intenciones de intercomprensión) en el contexto de la recepción de obras de arte ejecutadas por especialistas expertos o medianamente expertos, ya que para que se produzca un diálogo real con realesintenciones de intercomprensión, debe haber una base común de conocimientos compartidos, y el manejo de un genero discursivo (Bajtin, 1982) en común.

En la figura del artista que dice autoinmolarse como autor (supuestamente), arrojándose a una pretendida democratización intertextual de la autoría, parece manifestarse mas bien el célebre “interés por el desinterés”, que en este caso se daría como una especie de denegación (inclusive) de la economía de bienes simbólicos por el cual (en este caso) el autor propone que los lectores se transformen de alguna manera en artífices de la obra, con algún poder sobre ella, en un acto de tentadora autonomía interactiva. El traspaso de poder que el autor dice otorgar al lector encuentra su fracaso en las limitaciones de la interactividad que se promulga, y ésta (fingida y sobreactuada) termina siendo exclusivamente útil para el sujeto-autor,[xvj] el mayor beneficiado del intercambio simbólico que se negocia. [xvij] En este sentido, Simbiosis interactúa con Flota, pero de una manera tal vez auténticamente “otra”, se semi-mimetiza formalmente (o sintácticamente) y se simbiotiza semánticamente con ésta, dejando entrever las sólidas limitaciones de la interactividad entre arte y público (lector-autor) tan promocionada y aplaudida en el panorama del arte actual, y su promesa (vieja, vanguardista, y harto fallida) de unir el arte con la praxis vital (Burger).

En los dispositivos de difusión de Simbiosis se ocultaba la verdad a secas mediante un texto poco claro, o mejor dicho un tanto alegórico, abierto, similar a los que con frecuencia podemos encontrar en gran cantidad de instrumentos publicitarios de arte contemporáneo (folletos, reseñas, catálogos). Los resultados perlocucionarios de la acción de estos paratextos (que eran también parte de su pretensión como artefactos ilocucionarios) fueron, básicamente, cuatro.

La lectura más generalizada (sorprendentemente) fue la falsa suposición por parte de la mayoría de los receptores, de que se trataba de una exposición organizada con el aval de diferentes instituciones de prestigio, lo que convertía a Simbiosis en una auténtica obra de arte absolutamente instituida e institucionalizada, que no dejaba lugar a ningún tipo de sospechas con respecto a su artisticidad (a pesar de que no se entendiera muy bien) (i). (Lectores que se acercaron a la obra con ligereza y sin prestar demasiada atención)

Algunos sujetos entendieron que la obra era una especie de sabotaje de otra obra ya montada. Una porción de ellos imaginaron que se trataba de una acción realmente artística y justificada, sin entender o pretender comprender el porqué o su significado (ii.i) Otros infirieron variados porqués (ii.ii). Hasta se dijo que era un pedido desesperado de lugares de exposición. Otros dieron por sentado que se trataba de un acto de vandalismo o un simple recurso publicitario (iii).

Por último, un pequeño círculo de personas, entendieron que esta acción podía tratarse además de un acto autoconsciente y metalingüístico, es decir que posiblemente hubiera en sus razones más que una mera dosis de elementos alegóricos que propiciaran a la mirada atenta el “descubrimiento” de nuevas capas de significado (Benjamin, 1925) , y que tal vez sus dispositivos habían sido colocados como remedo crítico que evidenciara ciertas fragilidades o desatenciones en la producción y recepción de buena parte del arte en la actualidad (y particularmente en Córdoba), y el grado de responsabilidad que las instituciones que se benefician y lo promocionan tienen de que esto ocurra(iv).

Uno de los develamientos a mi parecer importantes que efectúa Simbiosis, es el mismo hecho de que fue (en general) aceptada consensuadamente como “obra de arte” (Tanto por quienes la aplaudieron como por quienes renegaron de ella) sin que existiera (en la mayoría de los casos) una real comprensión de su enunciado, o de su alcance pragmático. Con esto quiero decir que su estatuto de “obra de arte” fue establecido mediante el mero sondeo de algún contenido informacional y el reconocimiento de algunas marcas estilísticas instituidas, sin que fuese necesario comprenderla, es decir, sin conocer fehacientemente su valor y su fuerza ilocucionaria.[xviij] (Kerbrat-Orecchioni, 1980, p.146.)

Vale la pena destacar el hecho de que Simbiosis habría intentado poner de manifiesto la presencia activa y determinante de los paratextos (Genette, 1983, p.2) alrededor de la obra de arte, en ocasiones más visibles y eficaces que el propio texto (la obra). De este modo, la presencia editorial y pragmática se transforma en el lugar donde se cuestiona (o se deja de cuestionar) la idealidad o idoneidad de la obra, [xviiij] dejando poco o ningún lugar para la reflexión teórica.

En esto último quizá tenga que ver el modo en que diversos objetos han devenido en mercancía en la modernidad tardía. Algunos bienes culturales podrían estar perdiendo su significado como “valores producidos por el trabajo humano” (Buck-Morss, 1995 p.202) y deviniendo en alegorías (más o menos a lo Baudelaire), es decir relacionándose con su valor instituido de manera mas o menos arbitraria, atribuyéndole a los objetos (entre ellos a los artísticos) significados falsos que se cuestionan poco. En el caso del arte, esto podría escamotearse tras la excusa de la inefabilidad de su experiencia, y sus mentores escaparían al autoconocimiento racional porque -para el individuo que goza de sus beneficios-, éste representaría una “amenaza mortal para la pretensión tan común, y no obstante tan distinguida de creerse a sí mismo individuo inefable, capaz de vivir experiencias inefables de este inefable” (Bourdieu, 1992)

 

5. Recepción de la obra. Notas periodísticas. Conferencia.

Posible potencial crítico de Simbiosis.

Se podría decir que la recepción de Simbiosis fue (en general) por lo menos ignorante o imprudente.[xx] Y que casi toda la información que se distribuyó con posterioridad a su recepción, continuó privilegiando neciamente los aspectos menos inteligentes pero más“interesantes” [xxj] de la obra.

En las notas periodísticas y demás propuestas de difusión en las que se vio inmiscuidaSimbiosis, se ensalzaba sobre todo su apariencia rebelde, irrespetuosa, o insolente, su supuesto actuar irreverente y arriesgado en “nombre del arte” (o por amor al arte), quizá movilizados por el angelismo puro del activismo dialoguista, tan venerado en los círculos dominantes de la recepción de arte actual. Como resultado,  las descripciones, comentarios y opiniones que se difundieron (por acción de algunos medios de alcance masivo), no llegaron a ser mucho más que fantasías imaginadas acerca de la producción, o narraciones propagandísticas que pretendían exaltar exageradamente sus componentes de aventura, o su ejecución como pretendida acción de agitación social. Esto quiere decir que el carácter de la recepción propendió, las más de las veces, a relacionarse con el aspecto provocador de la acción, y esto desembocó irremediablemente en que la obra se interpretara (en algunos casos) como pura autopublicidad, y que se hablara directamente de su funcionamiento como maquinaria de autopromoción de los artistas. [xxij]

Acaso el carácter necio de la recepción de Simbiosis sea la mejor prueba de que aún durante la actualidad post-histórica del arte, las obras con intenciones de neovanguardias (aunque más no sea, residual) pueden poseer un potencial crítico y acercar el mundo del arte a la reflexión autoconsciente, que parece no haberse generalizado todavía, a pesar de su madurez y lo viejo de su reclamo.

El martes 4 de julio de 2009 tuvo lugar una conferencia en la  escuela de diseño y comunicación audiovisual La Metro [xxiij], dada a llamar “VUELO CLANDESTINO ¿Intervención artística o sabotaje?” [xxiiij] en la cual artistas intervinientes, artista intervenido y el director del  del museo en el que se realizó la intervención expusieron sus posturas frente a un público heterogéneo y un poco confuso. El intercambio discursivo que  se desarrolló durante la conferencia dejó en claro lo lejos que se encuentra el circuito del arte (desde sus agentes mas amateurs, hasta los más “profesionales”) de llegar a preñarse de verdaderas conclusiones autocríticas y de establecer consensos basados en el entendimiento lingüístico, de desligarse de las falsas promesas, [xxv] absolver el desempeño de sus agentes de creencias o ideologías (cfr. Foster, 1996a, p.5) y de una vez por todas renunciar al angelismo puro del que nos habla Bourdieu. Esta distancia se evidencia en la práctica con la escasez (comparado al volumen de la totalidad de las manifestaciones artísticas de la actualidad) de arte avanzado en el panorama artístico (en este caso) local, incluso en las expresiones artísticas de los géneros mas “nuevos” (como las instalaciones) que se siguen articulando como representaciones “creyentes” sin siquiera tener en cuenta algún posible potencial crítico como contra-representación.

 

6. Notas

[i] En un principio ilegalmente, más luego asimilada (en algunos de los casos como obra de arte), y permitida su permanencia por asentimiento y pedido del autor de la obra intervenida.

[ij] Fortalecidos, además, por el aval y la topología artistizante del museo.

[iij] Es decir, de un modo sólo comprensible antes del fin de la historia del arte, cuando las obras solían validarse en virtud de su correspondencia con ciertos modos de configuración sintáctica, privilegiando lo estético como valor inmanente de las obras.

[iiij] Es decir las obras conceptuales en las que el objeto tiene alguna importancia de carácter instrumental, distinguiéndose el proceso del proyecto y su visualización, que propicia la percepción del concepto.

[v] Aunque la intención de neovanguardia teóricamente tendría que estar despojada de su capacidad de autenticidad una vez que ha sido instituida como arte, creo que en este caso y contexto recupera algo de su potencial crítico. Se explica mejor en el punto 5.

[vj] Porque su estructuración es un intento de proposición que tenga como objetivo la exploración de la dimensión enunciativa de la obra de arte contemporáneo.

[vij] Éxito en el sentido de comunicación  con cierto grado de entendimiento entre las partes intervinientes en el acto comunicativo.

[viij] Que es más el placer de la inteligencia del juego (el placer del texto, diría Barthes) que la crítica institucional.

[viiij] De Repetto (como instrumento) y de los concurrentes y lectores positivos (también manipulados, pero en cuanto sujetos)

[x] En medio de un panorama actual de posibilidades de acceso al conocimiento (por parte de la propia esfera artística) de las condiciones de funcionamiento sociológico del arte en la actualidad, sus alcances, la libertad profanadora que provee su desacralización y su grado de autoconciencia post-histórica.

[xj] Y consumo de dialogismo instantáneo.

[xij] De manera también interesada, en un acto de negociación de bienes simbólicos por el cual quien financia se enviste del reconocimiento que otorga la realización de esa inversión o empresa filantrópica y positiva en pos de la cultura (?).

[xiij] Término que utiliza Sara Thornton en su libro Siete días en el mundo del arte (2008) para referirse a contradictorias  jerarquías de fama, credibilidad,  imaginada importancia histórica, afiliación institucional,  inteligencia percibida, etc., que se despliegan en el circuito artístico actual.

[xiiij] Pero que si “posee” la proximidad artística, el entrenamiento que localiza el valor artístico fuera de la posesión.

[xv] Cfr. Demian Orosz, Nota “Lección de vuelo ultraliviano”, Diario La Voz del Interior del día Jueves 14 de mayo de 2009.

[xvj] Cabe destacar que esto mismo sucede incluso en la realización de algunas obras contemporáneas en las que verdaderamente se genera un tejido intertextual que parece constituir un verdadero espacio de co-autoría, de carácter dialógico, interactivo y comunitario. Sobre todo me refiero a la obra on-line (“subida” al ciberespacio) “que queda a merced de la interacción, donde ya no hay lectores pasivos, sino usuarios, que hacen uso de la obra, a punto de transformase en co-autores” (Néstor Olhagaray, 2006). Esto podría suceder (en la era digital y de la ciber-reproducción) mediante la no diferenciación entre copia y original, que parece cambiar la apropiación autoral, al permitir su reproducción y la alteración.

[xviij] Vale la pena citar algo que se dice en Catherine Kerbrat-Orecchioni (1981), hablando de Habermas, al respecto:

«Hablar es sin duda intercambiar informaciones: pero también es efectuar un acto regido por reglas precisas (para Habermas algunas de ellas serian universales) que pretende transformar la situación de receptor y modificar su sistema de creencia y/o su actitud de comportamiento: correlativamente, comprender un enunciado es identificar, además de su contenido informacional su alcance pragmático, es decir, su valor y su fuerza ilocucionaria.»

[xviiij] Quizá aquí haya una aproximación a lo que Derrida denomina el “parergon”, el“alrededor de la obra” que asegura su consistencia como tal, y con ello también la tranquilidad de la institución (arte) queda preservada.

[xx] Esto basándome en las respuestas que se manifestaron concretamente y de las que tuve conocimiento: Notas periodísticas, conversaciones que tuvieron lugar con diversos agentes implicados, comentarios, comunicados institucionales, etc.

[xxj] Con aspectos “interesantes” me refiero a los que podrían interesarles incluso a quien no tuviera interés en el arte o en las obras del subgénero de Flota o Simbiosis. Esto puede llegar a ser aceptable si se tiene en cuenta que los periódicos en muchos casos tienden a prestar mejor atención a su más óptimo funcionamiento como aparato distractivo o de entretenimiento, que al de  informar auténticamente acerca del estado de alguna porción del mundo.

[xxij] Autopromoción de los artistas que intervinieron y del artista intervenido, presentándolo como un genuino caso de acción teleológica-estratégica.

[xxiij] La conferencia se realizó en el marco del ciclo “Ch de charla” organizado por la revista de literatura y artes Diccionario y la escuela La metro.

[xxiiij] El título con el que se promocionó la conferencia, desviaba la atención de los asuntos fundamentales y más inteligentes que se podían tratar en torno a lo que  la ejecución deSimbiosis evidenciaba.

[xxv] Falsas promesas que los agentes creen desatentamente, promesas que funcionan como una réplica actualizada de lo que antaño prometía la religión.

 

7. Referencias Bibliográficas.

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1992. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, 1997, Editorial Anagrama, Barcelona. Traducción de Thomas Kauf. Original: Les règles de l´art. Genèse et structure du champú littèraire, Editions du Seuil, París, 1992.

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